Bénédicte Le Pimpec | Curatorial projects

Jeunes curateurs 13 : Maxime Bondu, Gaël Grivet, Bénédicte le Pimpec et Émile Ouroumov

 

Entretien dans le cadre de l’exposition “Le principe Galápagos”, Blouin art info, 2013

 

Ils ont entre 28 et 34 ans. Ils sont artistes, curateurs, ou les deux ensemble. Peu importe les cases. S’ils pratiquent l’exposition, c’est pour les bousculer justement, ces bonnes vieilles catégories. Maxime Bondu, Gaël Grivet, Bénédicte Le Pimpec et Émile Ouroumov vivent entre Paris et Genève et se retrouvent régulièrement autour de projets curatoriaux. Leurs propositions pour « Nouvelles Vagues » (jusqu’au 8 septembre au Palais de Tokyo) en contient plusieurs. A chaque visite, on découvre de nouvelles œuvres. Une exposition en working progress et à géométrie variable qui réactive sans cesse l’espace qui l’accueille.

Dans le cadre de sa série sur les jeunes curateurs, BLOUIN ART INFO France est allé les interroger pour tenter d’en savoir plus sur leurs intentions. Et comme ce collectif qui ne veut pas en être un revendique autant de discours qu’il y a d’individus, c’est naturellement à quatre voix qu’ils répondent à nos questions. Une interview fleuve qui se lit dans le sens que l’on veut et remue sans relâche les eaux stagnantes de la pensée muséographique.

PAR Céline Piettre |  Septembre 04, 2013

 

1/ Pouvez-vous nous décrire très brièvement l’état d’esprit de votre collectif ?

EO. Tout d’abord, je ne pense pas que nous nous considérions comme un collectif –  il s’agit davantage de collaborations ponctuelles, à géométrie variable, et spécifiques à des projets. Fonctionner en collectif peut conduire à une certaine uniformisation des propositions, une exclusivité de la voix collective, alors que nous souhaitons attribuer de la place à la multitude de nos points de vue respectifs, et pourquoi pas une certaine dissonance productive.

GG. Nous partageons certaines affinités, notamment autour de relations que l’art est susceptible d’entretenir  avec divers champs de connaissance, tels que l’historiographie ou la science.

2/  Dans le projet présenté au Palais de Tokyo dans le cadre de Nouvelles Vagues, « Le principe Galápagos », il est question de biotope de l’art, de sélection naturelle, d’endémisme et de Darwin…

BLP. Mais aussi de parcs d’attraction, d’utopies, de macrotopographie, d’architecture radicale, de micro-nation, de structures dissipatives, d’inertie thermique, de montagne cachée, de migrations Lessepsiennes, de cryptozoologie, de zythum et de quatrième dimension…

GG. Le titre de l’exposition provient d’un livre de Bruce Bégout intitulé Le Park, dystopie qui décrit un gigantesque parc d’attraction où le principe en question repose sur « la créativité affutée par l’absence de relation avec le monde extérieur. » La référence géographique renvoie à Charles Darwin, pour qui l’étude des pinsons présents sur l’archipel fut fondamentale pour développer sa théorie de la sélection naturelle et l’appliquer à l’ensemble du vivant. Notre projet transpose ces questions à ce que l’on pourrait appeler le biotope de l’art, et qui suppose une dialectique bilatérale, entre isolement et perméabilité.

3/ Il s’agit d’une exposition “évolutive”. Sa forme est mouvante. Pourquoi ce choix?

MB. Il nous paraissait important de trouver une forme qui reflète le propos que nous voulions développer. C’est en prenant en compte le contexte de cette saison au Palais de Tokyo, c’est-à-dire 21 expositions regroupées sur trois niveaux et 22 000 m2, et la densité que cela représentait, que nous avons décidé de présenter les objets et les oeuvres sous forme d’apparitions disséminées (plutôt que simultanées) dans le temps et dans l’espace.

GG. Il s’agissait de déjouer un risque que nous pouvions pressentir vis-à-vis du gigantisme des espaces, où chacun des projets aurait un espace équivalent, générant une suite de « territoires » curatoriaux. Nous avons en tout cas tenté d’intégrer cette question en travaillant davantage dans des interstices.

BLP. Ce qui nous intéressait, c’était également de confronter les spectateurs avec un nombre restreint de pièces à chaque étape du projet et que chacune d’elles soit articulée spécifiquement avec son espace de présentation. Selon les jours où viennent les visiteurs, ils ont donc une tout autre approche du projet, et se font une autre idée de ce qu’est ce “Principe Galápagos”.

4/ Comment/pourquoi êtes-vous devenus curateurs ? Si vous deviez faire un autre métier, lequel serait-il?

EO. Par oisiveté. Autre métier : quelque part entre dompteur de lions et expert-comptable, à peu près comme M. Anchois dans Monty Python.

GG/ MB. Nous sommes d’abord artistes, la question curatoriale est une extension de notre pratique, nécessaire pour élargir notre champ de vision et travailler en groupe.

BLP. Curieusement c’est à l’école des Beaux-Arts que j’ai décidé de devenir commissaire. Sinon, éleveuse d’huîtres perlières.

5/  “Curateur” ou “commissaire” ? Est-ce que la terminologie est importante pour vous ?

GG. Curateur est un anglicisme de curator, qui désigne traditionnellement un conservateur de musée, mais aussi un commissaire d’exposition. Dans cette jungle lexicale, il est difficile d’avoir un avis définitif sur l’emploi de ces termes. Le terme curateur implique peut-être davantage une idée de prospection, de découverte d’artistes, même si cet aspect ne faisait pas partie de nos priorités sur ce projet.

BLP. Il me semble que cet interminable débat sur le choix entre « commissaire » ou « curateur » révèle surtout une indécision sur le rôle que tient ce personnage. Il n’y a pas un profil-type de curateur, il peut être indépendant ou affilié à une institution, avoir suivi une formation à l’université, une formation en sciences et techniques de l’exposition ou un cursus artistique dans une école d’art. De nombreux artistes développent une pratique curatoriale et nous mêmes au sein du Principe Galápagos sommes une équipe « mixte » composée de deux artistes et deux curateurs. Nos rôles ne sont pas séparés, ils sont étroitement imbriqués, c’est une réflexion sur la société, un fait, une anecdote, qui nous amène à penser une pièce ou une exposition, c’est seulement la manière de proposer cette réflexion qui diffère. Je crois que le curateur est tout sauf un « gentil organisateur » et que son rôle n’est pas si éloigné de celui des artistes.

EO. C’est une question qu’on retrouve souvent en guise d’introduction à des conférences, colloques, séminaires autour du commissariat d’exposition ; et qui n’arrive pas à me passionner malgré la polarisation sanitaire-médicale ou sovieto-policière respective des deux termes. Petite anecdote au passage : dans certains pays francophones, il existe des expositions « sous la curatelle de ». Mettons qu’on fait partie d’un grand curatorium…

MB. Le terme importe peu. C’est comme lorsque vous vous présentez en tant qu’artiste et que l’on vous répond « peintre  ou sculpteur ? ».

6/ Le commissaire d’exposition est-il un « auteur » ?

MB. Cela dépend du commissaire, mais pour notre part nous sommes à la fois artistes, curateurs, transporteurs, monteurs, graphistes, web designers, photographes, alors pourquoi pas ajouter  auteurs à la liste.

GG. Certains le sont et le revendiquent, d’autres restent davantage en retrait par rapport à l’exposition et aux artistes eux-mêmes. Le commissariat regroupe un tel nombre de situations diverses, qu’il est difficile d’apporter une réponse définitive à cette question, sauf à dire que tautologiquement le curateur est un auteur depuis qu’il est socialement désigné comme tel. Nous concernant, le dispositif un peu différent du projet constitue en soi une signature et nous met en avant en tant qu’auteur. Et d’un autre côté, ce principe d’apparitions, qui empêche le spectateur de saisir le projet dans sa globalité, constitue une forme d’effacement derrière les objets présentés.

EO. Une querelle des Anciens et des Modernes, traversée d’une part par des questions de déontologie, de discrétion, d’érudition, de volonté d’objectivité, et d’autre part, un net désir de faire plus que de sempiternels regroupements thématiques ou historicisants avec des présentations d’œuvres figées dans le formol. En tout cas, les paramètres observés semblent indiquer que la réponse est : oui, de plus en plus, à divers degrés de réussite et de louvoiement entre les deux positions.

7/ Comment définiriez-vous la relation qui vous lie aux artistes ? Qu’est-ce qui vous donne envie de travailler avec l’un d’eux en particulier ?

BLP. Privilégiée. Surtout avec ce projet, où nous avons pu travailler avec chacun des artistes sur leurs propositions, discutant le fond et la forme pendant plusieurs jours voire plusieurs semaines dans certains cas. Avec dix-sept propositions, c’est un luxe que l’on n’aurait pas pu se permettre si nous avions pensé l’exposition en un bloc.

GG. Il faut peut-être préciser que notre projet ne comporte pas seulement des œuvres d’art, le reste étant des objets, documentaires, interventions, etc… Tous sont des objets culturels qui véhiculent un certain nombre d’idées relatives à notre thématique. Ce sont donc avant tout les objets qui nous intéressent, avant leurs auteurs. Il se trouve que jusqu’à maintenant, les relations avec ces auteurs se déroulent très bien et sont très riches, mais c’est une conséquence heureuse, plus qu’une condition de réussite.

8/ Le commissaire d’exposition doit-il être spécialisé pour réussir le montage d’une exposition ? Pourriez-vous travailler indifféremment sur toutes les périodes/domaines/artistes ?

BLP. Nous sommes tout sauf spécialisés. Il faut être au moins peintre, plaquiste, électricien et transporteur pour réussir le montage d’une exposition. Quant à la question du domaine de recherche, nous avons tous des périodes, questions ou artistes de prédilection avec lesquels nous travaillons en priorité.

MB. C’est drôle que vous utilisiez le terme de « montage ». On l’utilise en effet pour designer l’aspect technique de l’accrochage des œuvres, mais cela renvoie également à l’assemblage, au collage et au cinéma, incluant par là une temporalité de lecture. Je pense que l’élaboration d’expositions historiques/thématiques ou personnelles demandent de l’expertise mais aussi des prises de risque sur des zones lacunaires.

GG. Tout dépend du champ de connaissances auquel on se réfère. Une exposition faite par des spécialistes donnera une exposition spécialisée mais ne préjugera pas de sa réussite. Le savoir-faire, pour ce qui est de l’exposition, touche plutôt à une aptitude à combiner des éléments divers, soit pour les valoriser, soit pour produire un méta-discours.

9/ Quelle éthique défendez-vous?

GG. Giorgio Agamben cite cette phrase de Kojève à propos de la philosophie et que l’on pourrait appliquer à d’autres terrains : « Ce discours qui peut parler de tout à condition de parler avant tout du fait qu’il en parle ».

EO. L’absence d’éthiquette. [sic]

10/ A quel public vous adressez-vous ?

EO. Je considère l’exposition comme une proposition ouverte, qui, exactement comme une œuvre d’art, n’est pas une construction verticale et échappe aux intentions de ses auteurs. Dans ce sens, si le processus curatorial conserve un côté empirique, une certaine fragilité, plutôt qu’un point de destination fixe et prévisible, il me semble possible de s’adresser aux sensibilités, références et centres d’intérêt d’un large public – sans que cela ne relève de la démagogie.

GG. Effectivement, le public, ou le spectateur, est une figure extrêmement floue. On peut être surpris de la manière dont une exposition est diffusée. Elle peut être extrêmement connue alors même que personne ne l’a vue, relayée par des rumeurs, des écrits ou d’autres expositions qui en reprennent les postulats.

11/ Un commissariat d’exposition peut-il être encore « subversif » aujourd’hui ? Et comment ?

MB. Je ne crois pas qu’il soit plus difficile de l’être aujourd’hui que dans le passé. La pression institutionnelle est très forte, l’establishment bien présent et l’effort nécessaire pour les contourner demeure considérable.

GG. N’importe quel geste peut être subversif, dès lors qu’il perturbe un tant soit peu un fonctionnement que l’on ne discerne plus à force d’habitude.

EO. Cela dépend de ce que l’on subvertit en tant que curateur : l’art, les artistes, l’institution, la société, soi-même ? La subversion semble aller de pair avec une incorporation institutionnelle de plus en plus immédiate, voire désireuse de subversion dans certaines limites ; les diverses formes curatoriales expérimentées historiquement auront du moins permis un décloisonnement relatif des structures existantes (ou la création d’autres structures parallèles), passant parfois du statut de levier à celui de vocabulaire.

12/ On parle souvent du livre White Cube de Brian O’ Doherty comme LA référence pour les curateurs? Quelle serait la vôtre?

BLP. La pièce North, East, South, West de Michael Heizer exposée à la Dia Beacon. Il me semble que l’expérience d’une oeuvre est souvent plus riche qu’une référence théorique sur le commissariat.

MB. Je suis davantage porté sur Les Falsificateurs d’Antoine Bello, un roman borgésien très présent dans mon questionnement de l’histoire et de l’anticipation.

EO. The Black Swan de Nassim Nicholas Taleb, qui développe une théorie de l’imprévisible : la manifestation inattendue d’un événement improbable rend caduque toute la construction de certitudes qu’on aurait pu avoir sur sa faible probabilité. Le titre lui-même fait référence à la conviction occidentale que tous les cygnes étaient blancs, depuis l’antiquité jusqu’à la fin du 17e siècle, quand des cygnes noirs ont été accidentellement découverts en Australie.

13/ Si vous deviez citer une exposition, un commissariat en exemple, historique ou actuel, lequel choisiriez-vous?

BLP. « The Aids Timeline », réalisée par Group Material à l’université de Berkeley, en Californie, en 1989, et l’exposition « Les informations supplémentaires » d’Elodie Royer et Yoann Gourmel.

EO. « La Monnaie Vivante » par Pierre-Bal Blanc (présentée entre 2006 et 2010 dans divers contextes dont la Tate Modern et la Biennale de Berlin) qui réactive des œuvres ordinairement neutralisées par la rigidité muséographique. Entre autres, il y est aussi question de performativité, de la redéfinition du format monolithique de l’exposition, d’ « inter-passivité », de mémoire vivante, des paramètres des marchés et des systèmes économiques de l’art.

14/ On parle souvent des difficultés économiques du métier de curateur? Comment vivez-vous ces difficultés au quotidien ?

EO. Je suppose que la question porte sur les curateurs indépendants – un faux terme d’ailleurs, ces derniers étant davantage pluri-dépendents – qui n’ont pas vraiment de « profession », en tout cas clairement reconnue ; leur mode d’existence dépend de leur capacité à s’inscrire dans un modèle néo-productiviste assez extrême, aux antipodes des acquis sociaux des quelques siècles passés. Ou, dit autrement : comme toute profession mercenaire, il faut alimenter le conflit en permanence afin de ne pas se retrouver en surplus en temps de paix.

15/ Quel avenir pour la pratique curatoriale?

GG. Tout dépend des pratiques artistiques…

EO. En tant qu’activité para-artistique, l’existence du curateur n’est justifiée que par la pertinence des propositions. On peut donc espérer que la redéfinition et la remise en cause continues accorderont à cette occupation, somme toute assez récente, une importance dépassant la simple note de bas de page sur l’état de l’art au tournant du siècle.

16/ Quels sont vos projets ?

BLP. Dans l’immédiat, nous travaillons à la conception d’un catalogue autour du projet qui devrait paraître début 2014.

 

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