Bénédicte Le Pimpec | Curatorial projects

Nicolas Cilins, Green Room et autres opérations

 

Entretien avec Nicolas Cilins, “Under 30”, exhibition catalogue, Kiefer Hablitzel Stiftung, 2013

L’expression “Green Room” désigne le lieu où attendent les acteurs lorsqu’ils ne sont pas sur scène mais c’est surtout, dans les sphères diplomatiques, l’espace de discussion où se réunissent les pays en voie de développement qui discutent d’idées souvent balayées par le consensus des puissances dominantes. Le projet Green Room a été refusé en 2013 par le jury du Prix suisse de la performance. Il s’agissait de proposer un concours parallèle, réservé aux requérants d’asile, qui auraient été initiés aux rudiments de la performance comme outil d’activisme. La Green Room serait devenue un espace de documentation de leur préparation au regard de leurs histoires de vie.

Bénédicte le Pimpec : En 1990, dans son célèbre discours Pour Václav Havel, l’écrivain Friedrich Dürrenmatt compare la Suisse à 
« une prison où les Suisses se sont réfugiés »(1) et dont les Helvètes seraient à la fois prisonniers et gardiens. Considères-tu le projet Green Room comme un pamphlet?

Nicolas Cilins : Je suis trop optimiste. Cette pièce promet d’ouvrir un espace discursif dans une pratique de l’art qui prend en compte la réalité sociale et les institutions dans lesquelles elle s’inscrit. C’est peut-être parce qu’il est caustique qu’il n’a pas été accepté, cela n’a rien à voir avec le cynisme. C’est une modeste proposition, comme celle de Jonathan Swift lorsqu’il propose de vendre les enfants des pauvres 
aux riches pour qu’ils les mangent.

BLP : Une modeste proposition avec pas mal de provocation! Pour le projet Gineva, tu as travaillé avec deux Roms, Adi et Florin. Cette communauté fait l’objet de nombreux débats dans nos sociétés et cristallise beaucoup de peurs. Pour quelles raisons choisis-tu de travailler avec eux?

NC : Je ne pars pas de l’idée de travailler avec une communauté, ces projets sont toujours le fruit d’une rencontre. Je m’ennuie parfois à Genève et j’ai découvert un bar de prostitution masculine où je les ai rencontrés. Ils ne parlent ni français ni anglais et viennent ici pour subvenir aux besoins de leur famille en Roumanie. Les codes qui régissent ce milieu m’ont beaucoup intéressé et je voulais documenter la relation que j’entretiens avec eux, notamment leur rapport à l’homosexualité et à
 la masculinité. Les villes contiennent des mondes parallèles et les découvrir permet de jeter une lumière nouvelle sur la façon dont nous les habitons, sur ce qui attire notre attention et sur ce que nous ignorons. J’aime imaginer que ces phénomènes migratoires vont s’inverser, que les Européens de l’Ouest iront dans les pays de l’Est. Ces situations sont toujours bien plus complexes qu’elles n’en ont l’air.

BLP : Dans ce travail, les deux protagonistes sont filmés sur fond bleu en studio, pourquoi les isoler de cette manière ?

NC : Le fond bleu est incroyablement contraignant parce que les repères sont absents. Je les ai invités à rejouer leur vie quotidienne ; une fois la caméra enclenchée, nous étions obligés d’inventer ce qui manquait. Ce défi donne à voir la complexité et la fragilité de notre amitié de fortune et j’avais envie de mettre les spectateurs dans l’embarras, qu’ils se posent
 la question de ma légitimité et qu’ils commencent à remettre en question leur propre regard et leurs stéréotypes. Nous avons aussi laissé la voix de la femme qui traduit a posteriori ce qu’ils disaient, si bien que le film fonctionne dans une étrange triangulation : la voix, eux à l’image et moi en hors-champ.

BLP : Au même moment, pour le projet
Le Monde de Staline, tu as effectué plusieurs voyages en Lituanie pour travailler avec Viliumas Malinauskas, propriétaire du parc de Grūto, qui a récupéré les statues de dictateurs déboulonnées des places publiques au moment de la chute des régimes communistes pour en faire une sorte de parc d’attraction. À l’inverse de Gineva, ce projet contextualise le parc, le lieu, les personnages, les statues abandonnées dans une forêt devenue mémorial. Quel est l’objet du déplacement que tu opères?

NC : Dans le parc de Grūto, les statues font déjà l’objet d’un déplacement. Le problème se situait moins dans l’invention d’un dispositif que dans 
la mise en place d’opérations assez puissantes pour déjouer la fascination qu’implique ce lieu. Ainsi, le projet est devenu une installation dont les éléments abordent chacun un point spécifique. Le projet d’édition traite la question de la mémoire à travers une succession de feuilles volantes dont on devine que la maquette est une sorte d’atlas dont le contenu est absent, seuls les images et l’index ont été conservés. N’est-ce pas une manière de nier le désastre démesuré de toute une nation que de s’en approprier les traces matérielles à titre privé? Le film, à proprement parler, ne montre Viliumas Malinauskas que deux ou trois minutes, il traite plutôt du voisinage des choses sur son terrain : le zoo, le jardin d’enfants, son usine qui évoque la science-fiction et effectue un renversement du vieux rêve de l’émancipation par le travail avec ces touristes qui débarquent
et touchent les statues pour vérifier si elles sont bel et bien réelles. On 
y voit aussi que les employés n’ont pas le droit de faire la visite et qu’ils organisent des reconstitutions où Viliumas Malinauskas incarne le chef de ce qu’ils appellent leur “république”. Le film commence par les phrases suivantes: “Si l’on reportait la disposition spatiale de Grūto à l’échelle du monde, une grande partie des statues se trouverait en Russie et en Chine; beaucoup d’autres auraient sombré dans l’océan Pacifique. Viliumas Malinauskas habiterait au nord de l’État de New York, tout près de la frontière canadienne, et son usine se trouverait en Amérique du Sud.” C’est une façon très frontale de signifier que Le Monde de Staline est un peu le nôtre, que ce qui permet à son propriétaire de passer si facilement d’une idéologie à l’autre, du communisme au néo-libéralisme, n’est en fait que le symptôme de la porosité de nos catégories critiques.

BLP : Tu me disais que tu avais l’impression de t’être fait piéger par ta fascination pour le parc de Grūto. Or, Le Monde de Staline est un projet qui se déploie en plusieurs pièces, il semble fonctionner lui aussi comme un piège où les dispositifs de monstration deviennent des manières de tromper. Les vitrines, les dioramas, les boîtes à images ne cessent de revenir dans ton travail. Pourrais-tu me parler de ta pièce En attendant les barbares et plus particulièrement du rapport qu’elle entretient avec son titre, emprunté à un poème de Constantin Cavafy?

NC : À l’heure actuelle, on ne dirait plus barbares mais “autres” ou étrangers. La plupart des choses qui paraissent étrangères le sont en
 fait dans une mesure tout à fait prévisible – mis à part, s’ils existent, les extraterrestres. En attendant les barbares aborde ces problématiques d’une façon relativement abstraite.

Il s’agit d’une grande vitrine octogonale de deux mètres de haut dont les parois sont des miroirs sans tain. De loin, l’objet a l’allure d’un phare ou d’un belvédère et la première chose que le spectateur voit en s’approchant est son propre reflet. À l’intérieur, il y a un paysage de sable disposé sur un disque immobile et de petits personnages utilisés pour les maquettes d’architecture qui semblent dans la position d’attente que suggère le titre. Une fois tout près des miroirs, on constate que le paysage se démultiplie à l’infini comme un archipel dont les terres semblent se rejoindre dans le flou des reflets successifs. J’aime l’idée qu’on ne sache plus très bien si les miroirs viennent couper l’espace, le prolonger ou le plonger dans le brouillard. En ce sens, il s’agit d’un piège pour le regard, l’objet ouvre un troisième espace qui est celui où j’aimerais que l’on puisse repenser cette question des barbares. “La nuit est tombée et les barbares ne sont pas venus […] qu’allons-nous faire sans barbares? Ces gens-là étaient une sorte de solution.”(2)

BLP : La question des musées et celle de l’altérité apparaissent aussi dans ton film Archéologies marocaines qui documente une performance réalisée en 2011 dans les rues de Tanger. Tu fais sortir ces petites idoles conservées au Quai Branly qu’un archéologue français avait excavées au début du XXe siècle pour les
 faire défiler sous forme de costumes en papier journal dans la ville où elles ont été trouvées. Cela m’a fait penser à Édouard Glissant qui écrit que : « Si l’on prend par exemple les formes de l’art inca ou de l’art maya, une fois qu’elles sont sorties du musée traditionnel, de la convention, une fois qu’elles sont prises en compte par des artistes qui réfléchissent à partir d’elles, qui en prennent le contre-pied ou qui les adaptent, ce sont des formes de résistance, de la résistance contre un modèle occidental qui s’impose.»(3) Je trouve cette notion de « formes de résistance » intéressante, peux-tu me parler de la transformation que tu opères avec ces ex-votos?

NC : La transformation concerne l’échelle et le matériau, ces ex-votos sont agrandis à peu près trente fois et construits avec du papier journal laissé brut sur une structure en grillage à poule. Je les ai réalisés dans l’appartement où je vivais pendant ma résidence à la cinémathèque de Tanger. Chaque costume a été fait pour quelqu’un en particulier et je recevais régulièrement des visites
 de ceux qui les porteraient le jour du défilé, des amis rencontrés pendant mon séjour, une communauté circonstancielle comprenant aussi bien des Marocains que des expatriés aux milieux socio-culturels variés. On appelait ces figures en papier mâché «les monstres». On a beaucoup ri
 à l’idée de faire défiler ces idoles phalliques dans un pays où le pouvoir est encore tellement lié à la religion. La résistance est aussi une chose à écouter, la musique qui accompagne le défilé est omniprésente dans le film. Ce sont des musiciens Issawas, c’est-à-dire une musique animiste du sud du Maroc qui est curieusement utilisée aujourd’hui pour célébrer des mariages.

BLP : On ne peut pas dire que tu sois un activiste, ni un artiste politique. Pourtant, il y a bien une dimension politique à l’œuvre dans ton travail, c’est-à-dire que les formes que tu mets en place produisent un rapport au politique. Qu’en penses-tu?

NC : Un politique contextuel, à la fois local et global. La question de la légitimité de l’artiste par rapport à son vécu ou à sa nationalité est un cliché omniprésent. Je crois que la curiosité et la modestie permettent de déjouer les grands écueils de l’exotisme. J’essaie de prendre en considération le contexte, de le créer parfois, en testant des formes et des dispositifs qui permettent de mettre en exergue ce qui me paraît intéressant. Dans le cas de la parade de Tanger, le plus important était la construction des formes et l’action dans les rues. Ce qui reste est une documentation. Chaque projet demande une négociation entre ce qui est montré et la manière dont il est donné à voir.

Octobre 2013
Notes
(1) – Friedrich Dürrenmatt, Pour Václav Havel, ed. Zoé, 1991, p.22.
(2) – Constantin Cavafy, En attendant les barbares et autres poèmes, ed. Gallimard, 2003.
(3) – Édouard Glissant & Hans Ulrich Obrist,
 in Conversations, volume 1, ed. Manuella, 2007, p. 300.
Publié dans le Catalogue de l’exposition Moins 30 IX
Jeune Art Suisse 2013
Le Commun – Bâtiment d’art contemporain,
Genève
13.12.2013 – 26.01.2014
Commissaires et éditeurs :
Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Kiefer Hablitzel Stiftung Ernst Göhner Stiftung Genève, ville de culture

The term “Green Room” refers to the place where actors wait when they are not on stage but in diplomatic circles in particular it refers to the discussion area where developing countries meet to discuss ideas often swept aside by the dominant powers. The project Green Room was turned down in 2013 by the jury for the Prix suisse de la performance.

It proposed a parallel competition reserved for asylum seekers who would have been introduced to the basics of theater performance as a tool for activism. The Green Room would have become a space where their preparation with regard to their life histories would have been documented.

Bénédicte le Pimpec : The writer Friedrich Dürrenmatt in his celebrated speech Pour Václav Havel (For Václav Havel) in 1990 compared Switzerland to “a prison where the Swiss are refugees” (1) and where the Swiss would be both prisoners and warders at the same time. Do you consider the Green Room project as a pamphlet ?


Nicolas Cilins : I am too optimistic. This piece promises to open a discursive space in a way art is practiced which takes into account social reality and the institutions in which it exists. It is perhaps because it was caustic that it wasn’t accepted. That has nothing to do with cynicism. It is a modest proposal, like that of Jonathan Swift when he proposed selling the children of the poor to the rich to be eaten.

BLP : Quite a lot of provocation for a modest proposal! For the Gineva project, you worked with two Roms, Adi and Florin. This community is the subject of many debates within our society and crystallizes many fears. Why did you choose to work with them? 


NC : My starting point isn’t working with a community; these projects are always the result of an encounter. I’m sometimes bored in Geneva and I discovered a male prostitution bar where I met them. They spoke neither French nor English and came here to earn money for their family in Rumania. The codes operating in this environment interested me greatly and I wanted to document the relationship that I had with them, particularly their relationship with homosexuality and masculinity. Cities contain parallel worlds and discovering them makes it possible to throw new light on the way in which we inhabit them, what attracts our attention and what we ignore. I like to imagine that these migratory phenomena are going to be reversed and that Europeans from the West will go to countries in the East. These situations are always a lot more complex than they appear.

BLP : In this piece of work the two actors are filmed against a blue-screen in a studio; why isolate them like this? 


NC : Blue-screen is incredibly constricting because all reference points are absent. I invited them to act out their daily life; once the camera was running we were obliged to invent what was missing. This challenge brought out the fragility and complexity of our chance friendship and I felt like embarrassing the spectators and making them question my right to do this and start to question their own way of seeing things and their stereotypes. We also left the woman’s voice which translated what they said after the fact, so much so that the film worked like a strange triangulation ; the voice, them on screen and me off-stage.

BLP : At the same time, for the Stalin’s World project, you traveled to Lithuania several times to work with Viliumas Malinauskas, the owner of the Grūto Park, who had collected statues of dictators that had been removed from public squares at the time of the fall of communist regimes to make a sort of theme park. This project is the opposite of Gineva. It contextualizes the park, the place the people and the abandoned statues in a forest that has become a memorial in its own right. What was your purpose in this journey?


NC : In the Grūto Park, the statues were already the subject of a journey. The problem was less the invention of a piece of work than setting up operations that were powerful enough to find a way around the fascination that this place implies. So the project became an installation where each element addresses a specific point. The editing project addressed the question of memory through a succession of flying pages where the guess is that the maquette is a sort of atlas in which the content is missing with only the images and index preserved. Isn’t appropriating material traces privately one way of denying the unmitigated disaster of an entire nation? Strictly speaking the film only shows Viliumas Malinauskas for two or three minutes, it deals more with the neighborhood of the things around: the zoo, the children’s playground, its factory which evokes science fiction and performs a reversal of the old dream of freedom through work with these tourists arriving and touching the statues to check that they are actually real. We also see that the employees don’t have the right to take the tour and they organize re-enactments where Viliumas Malinauskas is the head of what they refer to as their “republic”. The film starts with the following phrases: “If the spatial layout of Grūto was on a world scale a large part of the statues would be in Russia and China; many others would have sunk in the Pacific Ocean. Viliumas Malinauskas would live in the north of New York State close to the Canadian border and his factory would be in South America.” It is a very direct way of pointing out that Stalin’s World is our own in some small way and that what enables its owner to move so easily from one ideology to another, from communism to neo-liberalism, is in fact only a symptom of the porosity of our critical faculties.

BLP : You told me you had the impression that you had allowed yourself to be trapped by your fascination for Grūto Park. Well, Stalin’s World is a project in several pieces and it also seems to function like a trap where displays become means to mislead. Display cases, dioramas, picture boxes keep turning up to continue the project’s work. Could you talk to me about your piece Awaiting the Barbarians and more particularly the relation that it has with its title taken from a poem by Constantin Cavafy?

NC : 
Nowadays we don’t use the term “barbarian” but “others” or “foreigners”. Most things that seem strange are so in a way that is quite predictable – except for extraterrestrials, if they exist. Awaiting the Barbarians addresses these problems in a relatively abstract way. It is a large octagonal display case two meters high with one-way mirrors for sides. Seen from a distance the object resembles a lighthouse or a lookout tower and the first thing that the spectator sees as he approaches is his own reflection. Inside there is a landscape made of sand on an immobile disk and small figures used in architects’ maquettes that seem to be waiting thus suggesting the title. Once up close to the mirrors the landscape multiplies out to infinity like an archipelago where the land links up into a flow of successive reflections. I like the idea of no longer knowing exactly if the mirrors have just cut off space, have stretched it or plunged it into the mist. In this sense it is the spectator’s vision that is trapped; the object opens up a third space which is where I would like to rethink this question of barbarians. “Night has fallen and the barbarians have not come […] what shall we do without barbarians? Those people were a solution of a sort”. (2)

BLP : The question of museums and otherness also appears in your film Archéologies marocaines which documents a performance carried out in 2011 in the streets of Tangiers. You brought out these small idols conserved at the Quai Branly that a French archeologist had excavated at the beginning of the 20th Century to have them paraded in the form of newsprint costumes in the very city where they had been found. That reminded me of Édouard Glissant who wrote that: “If, for example, you take Inca or Maya art forms; once they are taken out of the traditional museum or convention, once they have been taken into account by artists who use them as a starting point for their reflections, either to take the opposing view or to adapt them, these are forms of resistance, resistance against a western model which is imposing itself.” (3) I find this idea of “forms of resistance” interesting. Can you tell me about the transformation that you perform with these votive objects? 


NC : The transformation involved the scale and the material; these votive objects were enlarged to approximately 30 times their original size and made from newsprint laid untreated across a chicken wire mesh structure. I made them in the apartment where I was living during my residence at the Tangiers Cinémathèque. Each costume had been made for a particular person and I regularly had visits from the people who had worn them that day in the parade, friends I had met during my stay, an ad-hoc community consisting of Moroccans as well as expats from a variety of socio-cultural backgrounds. They called these papier-mâché figures “the monsters”. We found the idea of parading these phallic symbols around in a country where power is still linked to religion to such an extent very amusing. Resistance is also something to be listened to. The music that accompanied the parade is omnipresent throughout the film. They are Issawas musicians, i.e. animist music from the South of Morocco which curiously is used today to celebrate marriages.

BLP : One cannot say that you are an activist or that you are a political artist. However, there is definitely a political dimension at work in what you do, i.e. the forms that you use produce a connection with the political. What do you think? 


NC : Politics is context, both local and global at the same time. The question of an artist’s legitimacy with regard to what he has lived through or his nationality is an omnipresent cliché. I believe curiosity and modesty make it possible to sidestep the great pitfalls of exoticism. I try to take into consideration context, sometimes to create it, by testing forms and devices to bring out what seems interesting to me. In the case of the parade in Tangiers, the most important thing was the construction of the shapes and the action in the streets. What remains is documentation. Each project calls for a negotiation between is shown and the way in which it is presented.

October 2013
1 Friedrich Dürrenmatt, “Pour Václav Havel”, pub. Zoé, 1991, p.22.
2 Constantin Cavafy, “En attendant les barbares et autres poèmes », pub. Gallimard, 2003.
3 Édouard Glissant & Hans Ulrich Obrist, in «Conversations», volume 1, ed. Manuella, 2007, p. 300.
Published in “Moins 30 IX” exhibition’s catalogue
Jeune Art Suisse 2013
Le Commun – Bâtiment d’art contemporain,
Geneva
13.12.2013 – 26.01.2014
 Curateurs and editors :
Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser
Kiefer Hablitzel Stiftung Ernst Göhner Stiftung Geneva, ville de culture